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中國作家協會主管

遲子建:我覺得在文學上還可以壓榨自己
來源:文學報 | 傅小平  2020年12月25日15:49

“我小説湧動着的,是五味雜陳的生活之流。”

記者:採訪前,我原本也就想讀《煙火漫卷》和《偽滿洲國》,沒想不知不覺間竟然把你的主要作品都看了。我在想是什麼讓我讀到停不下來?恐怕是你筆下處處有“風景”,你構建的生活世界,你講述的故事,還有由小説文本生成的那種迷人的氛圍。《煙火漫卷》也是講了一個好故事,我開始讀的時候就覺得劉建國和翁子安兩個人之間有故事,但沒想到翁子安就是劉建國多年來一直在找的“銅錘”,更想不到他們還會由黃娥引發“情感糾葛”。所以小説讀完我就驚歎,這也太有戲劇性了,真是什麼事都讓劉建國給趕上了。但我又覺得你這麼寫是合情合理的,我想你在構思這部小説時,大概在如何讓故事更有説服力上是下過一番功夫的。

遲子建:《煙火漫卷》十八萬字,在這樣的篇幅裏演繹長篇,是不能浪費任何一個細節的,無論風景、人物還是生靈,他們的出現,一定是有用的。我的長篇構思之初,大體人物和框架都已形成。一般來説要吃透素材,我才動筆,《煙火漫卷》也是一樣。因為劉建國和翁子安的特殊人物關係,所以當我開篇寫到劉建國開着“愛心護送”救護車,載着翁子安出城時,自己都想:是不是有點冒險?因為等於先把謎底亮出來了。還好,讀者們跟你反應一樣,讀到結尾,才知翁子安身世。

記者:做到這一點,真是不容易。你構思小説時,是先設定好劉建國這個人物,還是先確定了故事框架?在你的整個小説人物羣像裏,劉建國的行當都算得特別,何況你又賦予了他如此特別的身世,特別之人也理當有特別之遭遇。而他開愛心救護車,也確實讓他碰到各種機緣巧合有了可能。當然也不只是劉建國,總得説來,小説裏幾乎每個人物都各有各的身世祕密,他們的一段段往事都像是聯結着一個個祕密,這可以説是一部勘探人性祕密的小説。你這麼寫,除了故事本身的需要,大概還和你對人生和人性的觀感有關吧。

遲子建:沒有劉建國,這個故事不可能成立。所以確定了寫這部以哈爾濱為背景的長篇後,劉建國和故事應該是同時出現的。而我找到的切入點,就是這種“愛心護送”的救護車。它的車輪旋轉起來,我的筆就跟着遊走了。關於祕密,誰的人生不埋藏着幾樁祕密呢。而當祕密與罪惡相連時,在良知未泯的人心中,人生的折磨,或者説是人性的救贖就出現了。

記者:如你所説,小説裏各有其身世祕密的劉建國和黃娥都是負“罪”之人,他們的尋找也包含了救贖的色彩。這部小説篇幅不長,涉及人物卻不少,線索也不少。但以我看,構成主線的是兩段尋找。一是劉建國尋找銅錘,二是黃娥為孩子“尋找”父親,她的尋找是心裏求解式的尋找,找到劉建國讓其當雜拌兒的“父親”則是有心的。她決意自殺也像是為了贖罪,為讓自己的不安分造成丈夫死於非命贖罪,而劉建國是為自己在大興凱湖畔作下的孽贖罪。要這麼看,這兩段尋找像是包含了某種同構性的,他們兩個人也像是註定不可能走到一起。

遲子建:《煙火漫卷》中的劉建國和黃娥,懷揣着不同的心事(或者説罪惡),在煙火人間相遇。生而為人,誰又不經歷人性這樣那樣的“罪與罰”呢,陶淵明的“人生實難,死如之何”,為人的掙扎,人的無奈,做了最深刻的註腳。劉建國和黃娥的旅程,其實就是拷問靈魂的旅程。劉建國最後到了興凱湖畔他當年犯下罪惡的地方,黃娥也回到了七碼頭,那是她把丈夫屍體推下鷹谷的地方。他們都回到罪惡的“原點”,註定不能在一起。

記者:由此我想到《晚安玫瑰》裏的吉蓮娜和趙小娥也同樣是負“罪”之人,而且都犯了弒父之罪。吉蓮娜有信仰、有光芒,但趙小娥生活在她身邊,到小説結束也沒見她在精神層面上有所昇華。有讀者對此是有疑惑的,他們對吉蓮娜在遺囑中要把老房子送給趙小娥更是不理解,兩個人生命境界不同麼,相互之間又沒有虧欠。但換個角度看,吉蓮娜也可能因此更覺得對趙小娥負有一份責任。

遲子建:救一人和救蒼生,哪個重要?當然是後者。對於吉蓮娜這種經歷動盪歲月,歷經滄桑而又篤信宗教的人來説,她是有濟世之心的,所以她會以她的愛,照拂陷入深淵的趙小娥,饋贈她最重要的現實遺產。

記者:我覺得,如果生活中真有這樣的事,是很有可能會按你寫的這般發展的,而不是如讀者期望的那樣,趙小娥為吉蓮娜感化,併為自己的靈魂找到了安身之處。這就涉及到一個問題,作家只負責在小説裏呈現真實,還是同時給讀者繪出他們希望看到的願景。你的很多小説結尾都是寫出願景的,這部小説這麼寫看似有些例外。

遲子建:作家只要以小説形式觀照現實,這個現實一定就變成了“小説的現實”,就是你説的在小説裏呈現作家理解的“真實”。

記者:你這些年比較多寫到罪與救贖的主題。我還想到《羣山之巔》裏的李素貞在一次與安平幽會後無意中導致她丈夫窒息而亡,她自我認罪,主動且執着地要求接受法律審判。《候鳥的勇敢》裏的張黑臉和德秀師父相好後,兩人都覺得自己犯下了罪孽。他們在埋葬了東方白鸛後,卻迷失於風雪,找不到歸途。這個結尾也像是暗示獲得救贖是難的。《煙火漫卷》的結尾,我們也很難説劉建國已經獲得救贖。但救贖或許是一種修行。托爾斯泰《復活》裏聶赫留朵夫最後獲得救贖了嗎?我們也不太能確定,但能確定他一直在修行。不管怎樣,你比較多涉足這個主題,應該和你近年的一些思考有關吧。

遲子建:二十多年前吧,我曾在一篇散文中説過:“我從未見過猙獰的鬼,卻見過猙獰的人”,在我的成長經歷中,遇見的靈魂卑污的人,還真是不少。人生不是世外桃源,就像日子不可能總是春天一樣,你總要遭遇這樣那樣的寒冬。我要探究的是,這些“惡”是怎麼來的?如果“惡”是社會帶來的,被動或者被迫的“惡”,那麼這樣的惡就值得同情。“善”的臉孔可能只是一面,而“惡”卻有多個面孔,所以探究惡的根源,寫出複雜的人性,對我是永遠的誘惑和挑戰。

記者:但總是有讀者説你寫得温暖、温情。我是覺得説你寫得温暖簡單化了,我更贊同你自己説的,你作品的“暖”,是蒼涼當中的温暖,近年的作品尤其如此。我看到有評論説你一直試圖回答“殘酷之後”的命題,這是你文學的底色,有些道理,但我覺得你也一直試圖回答“温暖之後”的命題。比如,《解凍》這篇我讀着挺温暖的,你寫到蘇澤廣離家那段更是温暖,但如果只是寫到這裏,或者寫等到蘇澤廣回來,黎素扇怎麼喜出望外,這温暖就淺了,你寫出黎素扇心情微妙的變化,這温暖就有了複雜而深刻的意味。從這個意義上,你的寫作比較好地解決了怎麼把温暖寫得寬廣而有縱深的問題。

遲子建:我小説湧動着的,是五味雜陳的生活之流。無論“殘酷之後”,還是“温暖之後”,都比不上一顆越來越滄桑的心,更能感知歲月的力量。卓別林曾説一個人被香蕉皮滑倒並不可笑,可笑的是一個人瞬間由快樂跌入悲傷。猝不及防的痛——歷史的、現實的、集體的或是個人的,總是埋伏在生活之路上,在你毫無察覺時襲擊你。所以殘酷和温暖是一棵人生樹幹上的枝葉,有的接近樹冠,被陽光更多照耀,有的在底部,感受大地的寒露更多。

“哈爾濱的歷史,恰恰就像兩塊拼接到一起的彩繪玻璃。”

記者:説回《煙火漫卷》。這部小説很可能主要是寫哈爾濱這座你眼裏“埋藏着父輩眼淚的城”。雖然我在《偽滿洲國》《晚安玫瑰》《黃雞白酒》《白雪烏鴉》裏讀到你寫了這座城,但這般全景式地寫這座城在你也還是第一次吧。你確實是如阿來老師在北京新書發佈會上所説,把這座城市的四季、地理、建築、人文都寫出來了。當然,小説裏除榆櫻院這個居所外,哈爾濱的其他地域空間,主要是通過劉建國和黃娥的尋找或行走給帶出來的,黃娥準備輕生前又是帶兒子認路,又是給兒子繪圖這一段讀後印象尤其深刻。我都忍不住想,你是否確實畫過這樣一幅圖?或者説,你腦子裏確實是刻有一張哈爾濱地圖。寫一座現代城市要寫出它的肌理和質感,真是很不容易的,你在某種意義上做到了。

遲子建:劉建國駕駛的愛心救護車的行跡,黃娥計劃赴死前把兒子託付給各種神靈的行走,自然帶出了哈爾濱的歷史和風貌,尤其是那些建築。想讓建築在小説中不是突兀的存在,惟有讓它與人物的命運融合。我寫作長篇小説喜歡繪圖,一般是人物關係和街市圖譜,像《偽滿洲國》《額爾古納河右岸》《白雪烏鴉》都有這樣的一個圖,但《煙火漫卷》還真的沒有,可能我對筆下要出現的場景太熟悉了吧。

記者:你下筆寫哈爾濱的時候,會不會有意識地要求自己和寫北極村或是寫別的鄉土區別開來,還是你自然而然就這麼寫了?我也想知道,你寫城市是否受了狄更斯、巴爾扎克、喬伊斯等作家的啓發嗎?他們筆下的倫敦、巴黎、都柏林很是深入人心。

遲子建:我曾兩次訪問都柏林,行走在這座城市,你就會想起《都柏林人》。人是不能選擇出生地的,很多作家一開始就落腳於有歷史感的城市,這裏自然就成了他們文學的土壤。像巴爾扎克和托爾斯泰,都有不錯的出身,但都有動盪孤寂的童年,這樣的經歷可能比一個出生地,更能影響他們日後的寫作。托爾斯泰逃離莫斯科和他最終又逃離莊園蒼涼出走,説明他一直在尋找精神的原鄉。黑龍江的城市歷史本就不長,不像中原一帶,但像哈爾濱這百餘年的城市歷史,大事件頻仍,也是罕見的。而這些事件的發生,覆蓋了整個省域,所以從故事輻射範圍來講,我講述哈爾濱故事時,就會與鄉村有瓜葛。

記者:雖然你在後記裏説沒有一塊文學領地是私人的,但很多讀者恐怕就認你筆下的哈爾濱,或者説通過你的書寫了解哈爾濱,北京發佈會上的嘉賓都是這麼説的,大家也都談到哈爾濱是座有着獨特氣質的國際性城市。而所謂國際性,很大程度上在於俄國人、日本人都曾經在這裏粉墨登場,這裏還容納過猶太人,所以當你下筆寫這座城市,會寫到跨國戀情或跨國孽緣,也會寫到混血兒,劉建國就是一個混血兒。從這個意義上,你寫到黃娥和雜拌兒住的樓中廳通往廚房的隔斷牆長方形窗上那塊也是中西“混血”的彩繪玻璃不是偶然的。我好奇你確實見過這樣的景象,還是為了凸顯哈爾濱的精神特質,你虛構了這個意象?

遲子建:西方宗教的聖母瑪利亞、耶穌與中國民間的門神神荼、鬱壘同框,其實是東方與西方的交匯,他(她)們都是人類寄予福祉的守護神,姿態面貌不同而已。而這樣的情節設計,是有真實作為依據的。上世紀二、三十年代的哈爾濱,因為僑民激增,所以各式教堂興起。因為西洋畫師奇缺,有一些中國民間畫師,參與了教堂彩繪玻璃的繪製。

因為中國民間畫師對基督教、天主教等教義把握有難度,所以一些宗教題材的彩繪玻璃,畫好了卻沒用,流落到民間,我就借用《煙火漫卷》,把它們鑲嵌起來。小説中的聖經故事與中國傳統神話故事,組合成一塊隔斷,佇立在榆櫻院老宅的廚房,帶着歷史拼接的痕跡,感受着現實的人間煙火氣。而哈爾濱的歷史,恰恰就像這兩塊拼接到一起的彩繪玻璃。它們與道外區的中華巴洛克建築一樣,借鑑西方,又固守傳統;渴望着自由,又戴着鐐銬;半是舒展半是掙扎,或者説是半夢半醒着,呈現着你説的文化“混血”特徵。

“我確實喜歡描寫動物,其實描寫它們,就是間接描寫我們。”

記者:應該説,一個作家要寫出一座城市的地理已經不容易,要寫出一座城市的靈魂更難。我不確定你是怎樣慢慢走近這座城市的“心靈深處”的,但我在你作品裏能感受到。譬如,《黃雞白酒》裏你寫到春婆婆丈夫馬奔把鞋樣子埋在中央大街,春婆婆每次到馬迭爾賓館前都要俯身撫摸麪包石,彷彿摸到馬奔的腳。這個充滿儀式感的細節,就讓我印象非常深刻。我讀的時候忍不住想,你彷彿是自己化身為春婆婆這個人物,去觸摸這座城市的精魂啊。讀到附記又是一個驚訝,你寫這個細節原來是受了聶華苓老師講給你聽的他先生安格爾把詩埋到樹下的往事的啓發。這個例子也很能説明生活原型與藝術想象之間的隱祕關係。

遲子建:如果説小説是一條河的話,那麼細節就是涓涓細流。好的細節能夠讓作品閃光,也能讓筆舒展靈動。比如《煙火漫卷》中有這樣一個細節,黃娥駕着小汽艇單獨送男客時,常因在大自然中不能自持萌生的慾望,與男客有越軌之舉,於是她愛人盧木頭見她單獨送異性,有時會突然“發病”,躺倒在地裝昏迷,阻止她出行。這就比較符合人物的真實心理狀態和邏輯關係。

記者:你有時也通過寫意象來強化這種邏輯關係。譬如這部小説裏落入塑膠跑道後仍保持着飛翔姿態的雀鷹。我看小説後記,還想你是不是在修改過程中加入這個意象?我覺得這些動物的意象,像《酒鬼的魚鷹》裏的魚鷹,《白雪烏鴉》裏的烏鴉,乃至《燉馬靴》裏的狼等,着實為你的小説增添光彩。即使不説你是最懂動物的作家,也至少是其中之一。何況你寫動物給我感覺分明是動物自己在看,在聽,在想,幾乎看不出擬人化的印記。

遲子建:《煙火漫卷》中的雀鷹,在寫作之初就確定了它在小説中的“角色”,比某些人物還要重要的角色,所以它不是後加上去的。可能與我童年生活經歷有關吧,我從來都把動物看做人類的朋友,是最可憐惜和敬畏的生靈,所以你的閲讀感受是對的,我確實喜歡描寫動物,其實描寫它們,就是間接描寫我們。比如《額爾古納河右岸》中的馴鹿,它們的遷徙之路,就是那支部落的命運軌跡。

記者:你筆下的自然風景也像是有自己的視角,雖然能從中看出擬人化痕跡,當然我這麼看,或許是我腦子裏有物我兩分的觀念,你寫自然的時候很可能是沒有分別心的,你早期的小説《原始風景》書名,也像是表明要把風景還給風景本身。你把風景當作人一般寫,似乎對你的敍事產生了影響。雖然有關評論總是舉帶有“彷彿”、“像”之類詞彙的句子説你比喻寫得好,但我覺得如果你不讓動植物“現身説法”的話,你的小説還會有更多比喻。

遲子建:我確實喜歡用比喻,但不是所有的比喻都是“像”和“彷彿”。好的比喻能給小説提氣增色。但比喻的前提一定要貼切,不落俗套,這就需要作家在比附聯想時,既要天馬行空,又不能信馬由繮。

記者:這考驗作家的分寸感。和比喻一樣,恰到好處的細節也能起到四兩撥千斤的敍事效果。譬如《布基蘭小站的臘八夜》裏嘎烏追趕雲娘,卻被提速的火車撞死這個細節,就很有表現力,所謂現代性的迷思,都在這樣一個細節裏體現出來。再多理論,諸如傳統與現代衝突之類,都怕是不及這樣一個細節有説服力。這樣的細節藴含了文學的力量,以及文學存在的理由。

遲子建:謝謝你關注到這個細節,這確實是《布基蘭小站的臘八夜》最有穿透力的情節,也是我寫作之初就明確了的一個情節。因為我的故鄉在北部邊疆,比較偏遠,所以那兒的人出行,主要依賴火車。在全國鐵路提速的大趨勢下,有些小站就被甩掉了,造成了一些鄉鎮的人出行困難。怎樣讓一個高速運行的列車,在已不允許停的小站停下?一條充滿靈性的狗(嘎烏)出現了。嘎烏以它的犧牲,助人登上列車,寫到這一刻的時候,我的心是哆嗦的。你可以説神力讓列車停下,也可以説高速運行的列車一直疲於奔命,被迫停下的一瞬也獲得了短暫的喘息。

“故事講得精彩,又不讓人看到痕跡,這是最迷人的寫作境界了。”

記者:應該説,即使在《煙火漫卷》這樣一部頗具現實品格的小説裏,你依然借黃娥這個人物的經歷,展現你熱衷探索的自然性或神性的部分。聯想到程德培老師在評論文章裏傾向於認為,你要是沿着寫神話和傳説的路子走下去,或許會取得更大的成就。但我覺得你要一直這麼寫,怕是很難在主題和意境上有開拓,反倒是讓神性與現實在黃娥,還是《羣山之巔》裏的安雪兒等人物身上交融,展開他所説的“魂系彼岸的此岸寫作”,把寫作的路子拓寬了。

遲子建:程德培老師那篇評論的標題《魂系彼岸的此岸寫作》,非常詩意,他把小説的現實與作家的精神的關係,分析得非常透徹。不過我們不必太糾結此岸與彼岸的空間或是距離,它們其實也是“命運共同體”。黃娥從出場到結束,都是個戴着枷鎖的舞者,所以即便寫她自然性的一面,她還是塵世中人,難以真正飛揚起來。

記者:這部小説雖然篇幅不大,但隱藏了不少這樣的背景。我也像潘凱雄老師那樣好奇,你是怎麼把各種龐雜的因素融合起來的,你分明用的是比較傳統的結構。他認為是你的“內功”在起作用。我甚是贊同。你的敍述倒是一種提醒,有時所謂創新也可能是對難度的一種逃避。像托爾斯泰、雨果、狄更斯那樣老老實實地敍述有多難啊,簡直是太難了。

遲子建:你看有多少先鋒小説家迴歸傳統,又有多少傳統小説家奔向先鋒?先鋒是個充滿生命力的詞,它意味着開拓,但我還沒有想到你説的對寫作難度的逃避,我更願意理解為個體的衝刺,前提是那條跑道已有同伴,且已看到終點了。我當然在意小説技巧,其實每個小説在開篇前,都要想用什麼方式表達。哪怕是個短篇,比如《燉馬靴》這個故事,因為故事的時間跨度大,萬把字講述一段抗聯歷史,就要想好怎麼講。故事講得精彩,又不讓人看到痕跡,這是最迷人的寫作境界了,可是實踐起來,對寫作者來説,有多麼難!

記者:確實很難。你特別強調時間概念,《煙火漫卷》上下部分別是“誰來署名的早晨”“誰來落幕的夜晚”,《額爾古納河右岸》上中下三部依次是清晨、正午、黃昏,尾聲“半個月亮”也可以理解為夜晚。《偽滿洲國》更是有着明確的時間刻度。還有你好多篇小説是從冬季前後寫起的,而且體現在小説敍述中,季節感也很強。我留意這些,其實是想你開始構思或寫一部小説的時候,像是把時間確定下來,把一年四季安頓好才感覺妥帖的,這之後你就開始在空間上大做文章了。

遲子建:從我偏愛的寫作季節來説,我喜歡冬天寫作,可能因為我生活的地方,冬天太寒冷漫長了,而從小的時候,老人們又喜歡在漫漫冬夜,圍聚在火爐旁講故事,給了我潛在影響,所以冬天好像是故事生長的時節。至於小説中的時間性,或者説是空間感,每部作品在起筆之前,確實要有思謀。而我有兩部關於哈爾濱的小説結尾,就是以“時間”做結的,《白雪烏鴉》結尾:“他從這些壞掉的時間中,看見了謝妮科娃青春的臉”,《晚安玫瑰》結尾:“我不想聽到時間的聲音,因為時間對我來説,已是乾涸的河流,失去意義了”。像我生活之地的時間,因為季節變幻,感覺時間也是多面的,繽紛的。比如凌晨三點,對夏日來説是日出,對冬天來説是黑夜。晚上八點,對夏至前後的我們來説不是黑夜,而是日落時分,感覺黎明在一天之內兩度降臨。但因為那裏每年半年多的冬天,我看到的黑夜還是更多。

記者:可見你的小説時空感背後有地理和自然環境的影響。你的一些小説是有史詩品格的。《額爾古納河右岸》不用説了,你早年的小説《樹下》也可説是寫的“一個女人的史詩”,就是像《一匹馬兩個人》這樣的短篇,我都覺得有一種地老天荒的史詩感。

遲子建:史詩是情感的飽滿度和你筆下的故事高度契合,才會呈現的藝術效果,它首先應該是樸素的。不是説你寫了一段波瀾壯闊的歷史,它就是史詩了。在我眼裏篇幅不長的海明威的《老人與海》、福克納的《紀念艾米麗的一朵玫瑰花》、魯迅的《阿Q正傳》、沈從文的《邊城》等,都是史詩作品。

記者:從這部長篇引發開去,想到格非老師在南京發佈會上提的問題:什麼是長篇小説?他大概要表達的意思是,長篇小説寫到一定長度是必要條件,但並不是説寫到那個篇幅了,就可以稱作長篇小説。由此倒是想問問你,你認為構成長篇小説最重要、最核心的東西是什麼?你理想中的長篇小説是什麼樣的?

遲子建:理想的長篇小説,也許是你看完以後,想説的很多,卻不知該如何表達。也許它像一場愛的洪水,把你淹沒了,可你在窒息中卻感覺到美。也許這些表述都不準確,因為讀者的心理感受太不一樣了。

記者:詩意的表述。你説過這麼一句話:“我的重要作品,都是90年代以後寫就的。我取了80年代的文學火種,珍藏在我的文學劈柴中,使它一直燃燒至今。”回望那段讓很多文學中人念念不忘的歲月,你有何感想?和那些參與過先鋒實驗的作家不同,你一直是不緊不慢寫自己的作品,想來有不同的感慨。

遲子建:我慶幸三十五歲完成了《偽滿洲國》的寫作,因為那是精力體力和才華都可以盡情釋放的年華。我重要的作品確實是上世紀90年代後寫就的,比如《偽滿洲國》《額爾古納河右岸》《世界上所有的夜晚》等。我依然會不緊不慢寫自己的作品,沒別的,我覺得在文學上還可以壓榨自己。

“樸素的情感,樸素的語言,都是好語言、好作品生成的最基礎條件。”

記者:剛開始説到你的作品我為什麼讀了還想讀,這其中有一個最重要的原因是為你的語言吸引。多數時候讀你的語言文字,就像看一副好的色彩畫一般,覺得舒服,並且是賞心悦目。在這一點上,你確實是從不與讀者為難,而是盡力讓他們獲得美的享受的。

遲子建:前面我們談到我作品的比喻時,已經談到語言。比如《煙火漫卷》中有這樣一句:河面上星光盪漾,就像一片爽朗的笑聲。其實誰都知道笑是能看見的,笑聲是看不見的。但我覺得河面的星光燦爛通透,閃閃爍爍,就是爽朗的笑聲。樸素的情感,樸素的語言,都是好語言、好作品生成的最基礎條件。有時我在作品中也把情節嵌入比喻中,像《親親土豆》結尾,女主人公為亡夫壘完土豆墳,她返身往家走的時候:忽然聽見背後一陣簌簌的響動,原來墳頂上一隻又圓又胖的土豆從上面墜了下來,一直滾到李愛傑腳邊,停在她的鞋前,彷彿一個受慣了寵的小孩子在乞求母親那至愛的親暱,李愛傑憐愛地看着那個土豆,輕輕嗔怪道:“還跟我的腳呀?”夫妻間這種天人永隔的摯愛,以大比喻的形式呈現,我覺得更為難得,也是我更應該追求的,它能讓小説更具飽滿度。

記者:在我們的語境裏,抒情性被詬病比較多,被詬病的很大原因,以我看在於很多作家一抒情就露出不真誠的底色。你的抒情是有真實和自然託着的,你也彷彿天生就知道火候在哪兒,把漢語本該有的抒情性喚醒了。

遲子建:抒情的底色還是我一再強調的樸素,否則抒情就不會真摯,成為無病呻吟的哼唧。多年來人們對抒情的理解有誤區,以為“啊”就是抒情了。真正的抒情是有力的白描。

記者:這個定義很有啓發。漢語裏一些被誤讀,被用濫了的詞彙,我們有必要回到本源上去重新加以理解。你在小説裏有時會抒情,但很少發議論。在《晨鐘響徹黃昏》“迷途的漢語”一節裏,你卻借宋加文之口對漢語發了一通議論。這説明你對當時作家們的漢語寫作表現是有看法的。相比而言,眼下網絡時代語言的表現更駁雜了,你覺得漢語已經走出了“迷途”,還是走入了更深的“迷途”?

遲子建:漢字只有在被使用的時候,才具有情感色彩。中國古典文學和現代文學,都極為注重語言使用,反覆推敲,精雕細磨,這樣的漢語就發光了。相比之下,隨着巴金、老舍、沈從文、汪曾祺、錢鍾書、孫犁、艾蕪等這一代注重語言的當代文學大師的遠去,我們在文學語言的繼承和運用上,確實做得不夠好。

記者:南京發佈會上,畢飛宇老師説了個評價。他説你大概是極少的、幾乎沒有得到外勢的作家。你是通過一個漢字一個漢字,一部作品一部作品把自己摞成一個豐碑的作家。我接過他的話頭,再補充一句:你是一個寫出豐碑式的作品後,依然讓人有期待的作家。紀錄片《文學的故鄉》裏,你最後説,寫作要往深邃處、混沌處走,要往人性的複雜性上去挖掘。尤其是其中的“混沌處”,像是包含了很多內容的。

遲子建:謝謝你以這個問題做結語,這也是我這些年來,做過的一個最漫長的訪談。感謝你讀了我大量作品,讓我們的對談能夠深入到作品肌理,這是對一個作家最大的尊重。如果有內功,沒有“外勢”,也一樣成長,不是嗎?畢飛宇當時説那番話時,我很感動。我在文學之路走了快四十年了,人間煙火中的温暖與蒼涼,可以説體會越來越深。我依然有深切的文學表達欲,希望我六十歲七十歲時還能保持創造力。常有人問我,你一個人到了老年怎麼辦?連個説話的都沒有。我不知該怎樣跟別人説,其實我一直有陪着説話的,那就是文學。筆走在紙上的沙沙聲,鍵盤被敲擊的噠噠聲,都是我聽到的話。歲歲年年,從不止息。